Дуэт, диада, дуэль: («Моцарт и Сальери»)
— 40 —
Марина КОСТАЛЕВСКАЯ
ДУЭТ, ДИАДА, ДУЭЛЬ
(«Моцарт и Сальери»)
Философско-художественная структура “маленьких трагедий” в целом и каждой из них в отдельности не раз подвергалась анализу многочисленными исследователями1.
За почти полуторавековую историю критической литературы, посвященной циклу, центр внимания постепенно перемещался от рассмотрения человеческих страстей и пороков к анализу психологии, индивидуальной или социальной, и, наконец, к философскому осмыслению поставленных Пушкиным проблем.
В контексте постгегельянских философских тенденций я хотела бы выдвинуть на первый план трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству.
Так, Скупой рыцарь верит, что, имея золото, он обрел безграничную свободу, абсолютную власть над миром духа и материи. Но собранный им в сундуках металл — “обыкновенное золото”, не наделенное магической силой философского камня. Сальери уповает через овладение ремеслом постичь тайну Гармонии. Но его рациональная философия творчества рассыпается в прах перед феноменом Моцарта.
Аналогичным образом Дон Гуан через обладание бесчисленными женщинами стремится к совершенству любви, к Абсолюту Эроса. Но путь этот с роковой неизбежностью определяет его судьбу. И, наконец, в “Пире во время чумы” символы плотского существования (основанные на чрезвычайно характерном для анакреонтической поэзии представлении о жизни как пире) призваны утвердить жизнь наперекор смерти.
Однако эти суррогаты бытия не способны поднять человеческий дух до бессмертия2.
В “Моцарте и Сальери”, как и во всякой трагедии, развязка предполагает гибель одного из главных героев. Но, парадоксально, уход из жизни Моцарта не воспринимается
— 41 —
трагически: эмоциональным эпиграфом к читательскому (и зрительскому) переживанию судьбы пушкинского Моцарта могли бы стать пушкинские же слова: “Печаль моя светла” Трагической фигурой является не умирающий Моцарт, а здравствующий Сальери.
Эта его трагедия, трагедия причинно мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события свершаются беспричинно, определяет философскую динамику в “Моцарте и Сальери”. Конечно, рациональность Сальери можно рассматривать и как свойство индивидуального характера.
Но в более широком и перспективном контексте сама личность Сальери отражает рационализм — одно из главных философских направлений эпохи Просвещения, о которой Пушкин весьма недвусмысленно высказался в наброске статьи “О ничтожестве литературы русской”: “Дух исследования и порицания начал проявляться во Франции.
Умы, пренебрегая цветы словесности и благородные игры воображения, готовились к роковому предназначению XVIII века Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя”3.
Сознание Сальери с маниакальной яркостью воспроизводит основную доминанту просветительского мифа: веру в рациональную верховную справедливость. Он не теряет этой веры, несмотря на, казалось бы, противоречащее ей умозаключение: “Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше”.
Опираясь на европейскую традицию, согласно которой человек есть подобие Творца, Сальери, как и рационализм в целом, осуществляет решающую для всей европейской мысли подмену подобия тождеством. Сальери отождествляет себя с законом верховного разума, в соответствии с которым должен действовать механизм детерминированной справедливости.
Таким образом он считает себя “избранным” для восстановления закона, нарушенного самим “законодателем”, то есть Богом4.
Однако вся логическая конструкция рационального построения Сальери упирается в дилемму: гений и злодейство. Дилемма эта, на первый взгляд посторонняя для выполнения основной задачи Сальери, отражает, как я хочу показать, не только оппозицию между Сальери и Моцартом и оппозицию внутри дуалистического сознания Сальери, но и сама отражена в диалектике философской структуры трагедии,
— 42 —
в такой ее особенности, как бинарность формальных компонентов текста.
Очевидно, что трагедия “Моцарт и Сальери” построена в форме диалога. Не исключено, что после Эсхила, в трагедиях которого число одновременно находящихся на сцене актеров не превышало двух, произведение Пушкина первое в мировой драматургии, воскрешающее архаичный диалогический принцип древнегреческой трагедии.
Это родство “Моцарта и Сальери” с классическим образцом тем более правомерно, что музыка у Пушкина несет смысловую и структурную нагрузку, сопоставимую с той, которой наделена обязательная в античной трагедии партия хора. Кроме того, диалогическая структура пушкинского шедевра и по формальным признакам, и по логике философско-эстетического развития отражает собою принцип диады, который, по мысли Вячеслава Иванова, символизирует существо трагедии.
“Искусство, посвященное раскрытию диады, — пишет он, — необходимо будет искусством действия, “действом”, — если не чистой музыкой. Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении. Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т. е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии.
Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность — не как противоречие внутри себя, но как внутреннюю полноту. Только путем роста и окончательного обнаружения таящихся в нем энергий оно облекается в лики разделения и раздора”5. Попытаемся же обнаружить “энергии”, таящиеся в “Моцарте и Сальери”.
Технический метод решения такой задачи подсказывает сама организация пушкинского текста. Как отмечает Ю. Лотман, “существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения.
В этом смысле можно говорить о двух принципах построения текста: монологическом, при котором текст строится как соединение повествовательных единиц с одной общей для всех фиксированной точкой зрения, и диалогическом, конструктивным принципом которого будет соединение сегментов с различными точками зрения”6. В “Моцарте и Сальери” диалогический принцип, демонстрирующий различные точки зрения
— 43 —
двух персонажей, воплощен не только с помощью семантической оппозиции, но и через лексическую бинарность. В результате возникает эффект, аналогичный тому, что на современном социологическом языке имеет название COMMUNICATION GAP.
И, наконец, учитывая сюжет трагедии “Моцарт и Сальери”, я позволю себе привести параллель между семантико-лексическим развитием пушкинского текста и спецификой музыкального мышления. В европейской музыке, по крайней мере от Ренессанса до XX века, принцип повтора и контраста играет существенную роль.
Повторность в музыке, говоря в общих чертах, реализуется посредством имитации, вариации и трансформации (чему в иной терминологии соответствует: симметрия, дисимметрия и асимметрия). При этом “семантика элементов музыкального целого носит сугубо контекстуальный характер и, следовательно, исчезает с распадом самого контекста”7.
По аналогии с этими положениями бинарный принцип, диада, заложенная в трагедии, также проявляется на нескольких уровнях: от простых повторов (имитации) до оппозиционного дублирования текста в ином семантическом контексте (трансформация).
Прежде чем обратиться непосредственно к текстуальному анализу “Моцарта и Сальери”, я хочу обратить внимание на некоторую любопытную особенность всего цикла “маленьких трагедий” и на то место, которое отведено в нем “Моцарту и Сальери”. В построении цикла скрыта последовательность математического ряда.
Первая трагедия (или драматическая сцена) — “Скупой рыцарь” — соответствует числу один. Главный, и по сути единственный герой — Барон. Остальные персонажи трагедии периферийны и служат лишь фоном для центрального лица. И философия, и психология характера сконцентрированы и полно выражены в монологе Скупого рыцаря.
Недаром в сложившейся сценической практике исполнение монолога стало часто заменять представление всей пьесы8.
“Моцарт и Сальери” естественно отражает числовую модель двух, которая, как покажет последующий анализ, проявляется на различных идейных и формообразующих уровнях.
— 44 —
Число три соответствует построению “Каменного гостя”. Причем характеры трагедии представлены как бы тремя пересекающимися треугольниками: Дон Гуан — Дона Анна — Командор, Дон Гуан — Дона Анна — Лаура, Дон Гуан — Лаура — Дон Карлос.
Источник: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/mp2/mp2-040-.htm?cmd=p
«Гений и злодейство — две вещи несовместные»
В публикациях нашего центра развития выпускники найдут множество полезных статей, которые помогут написать эссе как на литературные, так и свободные темы. Педагоги центра развития проводят дополнительные занятия по теории и практике написания эссе и могут помочь школьникам освоить этот жанр письменной работы. Данная публикация – итог работы Амины Абуовой, ученицы 11 класса РФМШ г. Нур-Султана.
Вступление к эссе может быть таким:
«Маленькие трагедии» — цикл из четырёх драматических этюдов. Он создан А.С.Пушкиным в момент наивысшего взлёта его творчества — в Болдинскую осень. Пришла пора философского осмысления жизни. Поэтому новый цикл драматических этюдов вместил в себя то, что более всего волновало поэта.
Или таким:
Философские проблемы впервые прозвучат в творчестве А.С.Пушкина в «Маленьких трагедиях». Они обозначат новый этап в его творчестве. Для поэта важным становится психологический анализ души человека. На небольшом пространстве четырех драматических этюдов – истории личностей, охваченных разрушительными страстями. В «Моцарте и Сальери» это зависть, которая движет чувствами Сальери.
Основная часть:
В маленькой трагедии о Моцарте и Сальери Пушкин переносит нас в Австрию XVIII века. Но внимательный читатель понимает, что трагическая история взаимоотношений двух композиторов наполнена мыслями о современной поэту действительности. «Ужасный век, ужасные сердца!» — эти слова не случайно прозвучат в произведении.
И действительно, страшный мир предстаёт перед нами. Сальери, лучший друг Моцарта, мучается чувством чёрной зависти к Вольфгангу Амадею, жизнелюбцу и повесе, с легкостью рождающему шедевры.
В жизнь самого Моцарта уже вошёл странный чёрный человек, который заказал композитору «Реквием». Заупокойная месса овладела всем его существом, день и ночь не дает покоя. А заказчик не идёт
Сальери же на встречу с другом в трактир “Золотой лев” берет с собой яд, который «осьмнадцать лет» ждал своего применения. Завистник опускает его в бокал с шампанским («чашу дружбы»), нисколько не ужасаясь от содеянного, а лишь задумываясь: «Неужели я не гений?»
В основе пушкинского сюжета лежит недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Но поэт выстраивает свою художественную логику. Ему важно понять, что такое зависть и может ли гений совершить преступление. Пушкина волнует вопрос: что движет людьми, которые стоят перед проблемой выбора, если оба – творцы, как Моцарт и Сальери. Он исследует природу творчества и выявляет наличие в искусстве «сольерианского рационального мастерства» и «моцартианского вдохновения».
Сальери самоотвержен, трудолюбив, влюблён в музыку. Он восхищён Моцартом, но его музыка — тяжёлый труд, бесконечное и мучительное совершенствование. Такое вот музыкальное ремесло, которое он «поставил подножием искусства».
Моцарт же творит легко, свободно, не задумываясь, как поёт птица. Его музыка дарит наслаждение и творцу, и слушателю. Признавая существование двух типов художников, автор понимает неизбежную сложность их взаимоотношений.
Мы видим, как Сальери завидует гению, искусство которого для него непостижимо: «Я завидую, глубоко, мучительно завидую»
Существование Моцарта нарушает, по мнению Сальери, законы мироздания. Поэтому он «избран, чтоб его остановить – не то мы все погибли». Это толкает Сальери на преступление. Заповеди «не убий!» для него не существует. Почему? Он обосновывает свое право на злодеяние отсутствием правды не только на земле – «правды нет и выше». Отрицание Бога и сомнение в необходимости основных нравственных ценностей помогают Сальери вынести приговор и привести его в исполнение.
Для Моцарта же, как и для Пушкина, «гений и злодейство — две вещи несовместные». Поступок Сальери — тест на его гениальность и возможность считаться другом. А зависть и убийство становятся главными доказательства и человеческой, и творческой ограниченности Сальери.
Большой ребенок, искренний и веселый, Моцарт «верит мира совершенству», для него понятие дружбы свято. Мотив дружбы постоянно звучит в трагедии. Слова «дружба», «друг» произносят оба героя. Мы видим искренность, с которой Моцарт доверчиво тянется к Сальери, с удовольствием навещает его для дружеской беседы, готов отобедать с ним.
Гений Пушкина помогает ему понять, что чуткий Моцарт может почувствовать душевное смятение друга. Но чистота его души, искренность чувств не позволяют оскорбить дружбу подозрением. Он поднимает бокал с отравленным вином со словами: «За твое здоровье, друг, за искренний союз, связующий двух сыновей гармонии» — и идет к фортепиано, чтобы сыграть «Реквием».
Затем покидает трактир, почувствовав себя нездоровым. Такое построение сюжета выводит содержание маленькой трагедии за рамки темы уязвленного самолюбия, рождающего зависть. Он убеждает нас в способность гения предпочесть смерть измене дружескому доверию. «Это может казаться наивным до глупости, но вместе с тем благородно до гениальности», — так откликнулся С.Н.
Булгаков, религиозный философ и писатель на пушкинский сюжет, в котором по-новому прозвучит тема дружбы.
В основе этого драматического произведения мотив несовместности гения и злодеяния прозвучит несколько раз. И начнет ее Моцарт, упомянув Бомарше, создавшего бессмертный текст «Женитьбы Фигаро».
За минуту до отравления он вспоминает этого гения драматургии, чью жизнь сопровождали слухи об убийстве: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» И тотчас же сам отверг такую возможность. Сальери, оставшись один, задумчиво повторяет слова Моцарта: «Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда.
А Бонаротти?» И приводит свои аргументы, вспоминая создателя непревзойденных творений – художника и скульптора Микеланджело, приказавшего распять раба, чтобы, наблюдая его страдания, точно изобразить их на картине.
Так заканчивает произведение Пушкина. Читатель вслед за автором остается на стороне абсолютной истины о том, творец любого вида искусства всегда на стороне добра, иначе он не гений. Эту убежденность поэт повторит еще не раз: «Оставь герою сердце! Что ж он будет без него? Тиран»
Заключение
- Способность к убийству исключает Сальери из высокого ранга творцов. «Чувства добрые» лирой пробудить может лишь художник, на совести которого нет зла. Наивность и чистота души Моцарта — залог бессмертия его творений, переживших века.
- Небольшой драматический этюд Пушкина прочитывается на одном дыхании и оставляет долгое «послевкусие». О нем хочется сказать словами самой пушкинской трагедии: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность». Равнодушным маленькая трагедия не оставляет никого. Размышления о борьбе зла и добра в душе человека важны для всех. Но ответственность за победу «добрых чувств» у представителей искусства и литературы особенно значима. Жизнь и судьба автора «Моцарта и Сальери» тому подтверждение.
Источник: https://bambi-astana.kz/news/geniy-i-zlodeystvo-dve-veshchi-nesovmestnye
Гений и злодейство — две вещи несовместные
(РисунокМ. А. Врубеля «Моцарт и Сальери».
СловаА. С. Пушкина)
Как соотносятсягений и злодейство, могут ли гении бытьзлыми? А. С. Пушкин был безусловноправ, когда утверждал, что гений излодейство — «две вещи несовместные».В самом деле, что такое гений? Этотворческая, а, значит, созидательная,конструктивная способность.
Злодействоже, любое злодейство — это, безусловно,разрушительное, деструктивное деяние.Гений не разрушает, а созидает. Зло несозидает, а разрушает. Не случайно то,что литературные образы-символы зла —гётевский Мефистофель и лермонтовскийДемон — несли с собой смерть и разрушение.
В частности, Мефистофель погубилМаргариту вместе с ее ребенком, а Демон— Тамару.
* * *
Нужно есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть?
Известно такоевысказывание Сократа: нужно есть,чтобы жить, а не жить, чтобы есть. Моевозражение: нет ничего плохого в том,чтобы есть ради того, чтобы есть, и житьотчасти для того, чтобы есть. В этомвысказывании Сократа — начало идеализмаи холизма1.Получается, целое важнее части; частьоднозначно должна подчиняться целому.(Целое — жизнь, часть — питание.). С такимпониманием жизни можно далеко уйти.
Любая часть целого(если это действительно часть, а неничтожная частичка) «живет» относительносамостоятельной, относительно независимойот целого жизнью и влияет на целое неменьше, чем целое на нее. Если говоритьо питании, то совершенно очевидно, чтоэта «часть» жизни живет своей «жизнью»,относительно независимой от жизнивообще. Существует культура питания,существуют радости, изощрения и изыскипитания, существует целый мир питания,почти такой же сложный, как и сама жизнь.
Каждая часть жизниравномощна самой жизни, как однобесконечное множество, являющееся«частью» другого бесконечного множества,равномощно этому другому.
(В тексте: картинаБ. М. Кустодиева «Купчиха»).
* * *
Много ли человеку нужно?
Диоген Лаэртский оСократе: «Часто он говаривал, глядяна множество рыночных товаров: Сколькоже есть вещей, без которых можно жить!«Или: «Он говорил, что лучше всего ешьтогда, когда не думаешь о закуске, илучше всего пьешь, когда не ждешь другогопитья;чем меньше человеку нужно, темближе он к богам«1.
Если бы эти словаСократа были произнесены однажды и небыли подхвачены-повторены впоследствиимногими людьми, то их можно было бырассматривать лишь как житейскиеблагоглупости. Но они были сказаны созначением и с расчетом на аудиторию. Вэтих словах не просто начало идеализма,противопоставления духа материи. В них— опасная жизненная философия, философияаскетизма, нищеты, пренебрежения кматериальному, природному, естественному.
А главное, в них попытка отрицанияестественного стремления человека (какживого существа) к большему-лучшему.Живое по определению стремится красширению, к повышению качества иколичества жизни – во всех отношениях!И человек, как часть живой природы,никогда не удовлетворится достигнутым.Он, в сущности, и живет в этих качелях:удовлетворения—неудовлетворения,ограничения – выхода за пределы.
Кто перестал стремиться к большему-лучшему— тот остановился в развитии-становлении,стал стариком по духу и, более того,живым мертвецом.
Вот почему ярассматриваю эти высказывания Сократане просто как ошибочные, а как недомыслие,глупость философа. Платон развил этиначатки идеализма, а философы-неоплатоникии последующие христианские проповедникидовели его до крайности (в виде институтамонашества, практики аскетизма, попытокостановить прогресс знания, материальнойкультуры и т. д., и т. п.).
Подобные благоглупостиможно время от времени слышать из устлюдей, по-своему неглупых. Недавно(9.08.03—10.30) в рубрике «Полное собраниеоткровений Радио России» прозвучалатакая сентенция артистки Фаины Раневской:«Мое богатство очевидно в том, что мнеоно не нужно». Или: «Любая еда существует,чтобы не чувствовать голода» (АндрейКрылов. Телепередача «Непутевые заметки».Телеканал ОРТ, 14.11.04.)
(В тексте: картинаБ. М. Кустодиева «Ярмарка»).
* * *
Источник: https://studfile.net/preview/6689026/page:6/
